Ce ne andavamo […] a spasso per i sobborghi che si andavano
estendendo come un polipo, e ritraevamo tutto ciò che ci circondava: gli
edifici di nuova costruzione, le miserie della città, i treni che sfrecciavano
sui ponti e le strade durante i lavori di pavimentazione. […] la vita notturna mi affascinava […]. Nella nostra ricerca di eccitanti,
passeggiavamo per le vie di Friedrichstadt infestate dalle sgualdrine. Le donne
di piacere se ne stavano sugli usci come sentinelle, dondolando le loro
borsette […][4].
In
Zuhälter des Todes si
osservano, in primo piano, tre neghittosi uomini in uniforme, contrassegnati
dalla tipica iconografia militare. Alle loro spalle si apre una città
brulicante di personaggi deformi: scheletri di ricche “signore” impellicciate,
di donne ferme sull’uscio di casa; figure ambigue e altrettanto ischeletrite
che come spettri passeggiano lungo le strade della città[5].
Palazzi contemporanei imbrattati da graffiti e costellati da lucernari,
bandiere e finestre semichiuse con tendine, da cui un solo teschio si affaccia,
fanno da quinta scenografica a una società di cadaveri disadattati,
apparentemente viva e affidata alla sorvegliata cura della casta militare, qui
rappresentata da tre indolenti ufficiali. Essi sono i protettori della morte.
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Fig. 4 - George Grosz, Die Kommunisten fallen - und die Devisensteigen, 1919.
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In
Die Kommunisten fallen — und die Devisen
steigen un militare e un capitalista, perfetti esponenti del mondo di
Weimar, banchettano di fronte a diversi boccali di birra e di vino, mentre sul
fondo alcuni soldati attrezzati con fucili, coltelli, pistole, manganelli e
spade massacrano i dimostranti (fig.4). Dunque, secondo un sistema inversamente
proporzionale, i comunisti calano, ma i profitti crescono.
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Nella
litografia Die Gesundbeter l’interno
è spoglio, chiuso da pareti accennate da qualche linea ortogonale e obliqua. La
disposizione delle figure in semicerchio crea l’effetto di una misurata
spazialità. Il tratto è spigoloso. Più fluido e più ricco di dettagli,
invece, è il disegno alla base di Zuhälter
des Todes (. Qui, la composizione è divisa in due grandi blocchi: un
primo piano e uno sfondo reso da architetture angolate che, in lontananza,
vanno ulteriormente a semplificarsi. I vari livelli spaziali sono mediati da
alcune figure di raccordo, un accorgimento utilizzato anche in altre opere, da Strada di città
(1916) a Trafficante di brillanti al Café
Kaiserhof (1920), a Giorno grigio
(1921)[6].
Non
esiste un corretto rapporto proporzionale tra personaggi ed edifici: i primi
spesso superano i secondi in altezza. La prospettiva, a volo d’uccello, è varia
e dinamica, così come i punti di fuga. Sviluppata in verticale anziché in
profondità, l’immagine presenta un alto orizzonte che consente di carpire ogni
singolo dettaglio della scena. Inoltre l’apparato iconografico, da tempo
fissato nel vocabolario visivo dell’artista, è lo stesso dei disegni elaborati
fra il 1915 e il 1916. In Die Kommunisten
fallen — und die Devisen steigen la composizione è ugualmente ripartita.
Essenziale e poco caratterizzata, l’ambientazione è resa in gran parte da un
segno sottile e preciso. Tuttavia, in alcuni punti sullo sfondo la linea di
contorno delle figure va a ingrossarsi, determinando una labile scansione
spaziale. A tratti i segni si sovrappongono in trasparenze che accentuano
l’efferatezza del soggetto, come accade anche in Maltrattamento di prigionieri e in numerosi disegni del
1919.
[4] G. Grosz, Un piccolo
sì e un grande no, a cura di A. Negri, ed. Longanesi, Milano, 1975, pp.
139-141.
[5] Le signore indossano
berretti simili a quelli militari. Del resto anche le figure a passeggio sullo
sfondo, prive di una precisa connotazione sessuale, presentano lunghe vesti e
cappelli dello stesso tipo. Chiaramente, l’artista intende realizzare un
collegamento tra prostituzione, morte ed esercito.
[6] L’impiego del
personaggio come filtro tra lo spettatore e l’immagine urbana, presente anche
nei quadri di Meidner, sembra sia ispirato a Boccioni. Il rapporto città-figura nei tre artisti è
ovviamente risolto in maniera diversa. Non si può tralasciare tuttavia
l’impatto che la pittura futurista (incontrata a Parigi nel 1913 e a Berlino
con Der Sturm) ebbe sulla formazione
di Grosz. Cfr. J. Nigro Covre, L'arte
tedesca nel Novecento, Roma, 1998, p. 74.
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