La Compagnia, Takayoshi Shibata (2019)

È attraverso lo svolgersi del tempo, così come è grazie ad alcuni incontri inaspettati che ci rendiamo conto dell’azione continua, dentro la realtà, di un qualcosa o meglio di un qualcuno. Se notiamo infatti cambiamenti prevedibili e regolari, veniamo però poi sopresi da imprevedibili mutamenti e la quiete e il silenzio che nascono in noi ci permettono di guardare in modo nuovo, con attenzione e stupore, quel che succede davanti ai nostri occhi e nella nostra vita. Nel trittico “La Compagnia”, Takayoshi Shibata ci presenta una città medievale, con le sue case, la chiesa, e quel campanile che già da lontano può essere intravisto da chi è in cammino verso la città, una città il cui volto, carico d’espressività, reso quasi un palcoscenico, segnala i percorsi quotidiani di coloro che ne hanno costruito le case e anche quel consolante campanile. L’uso dei pannelli indica che solo uno sguardo dall’alto può dare unità agli istanti e agli spazi, istanti e spazi carichi ciascuno di un significato proprio. E così, con quelle sue pennellate orizzontali, l’atmosfera si impadronisce della nostra vista, quasi a porre in evidenza l’apparente immobilità degli edifici, mentre le nuvole viaggiano in un cielo verdeggiante, un cielo che risulta essere la scoperta più importante, perché puro riflesso della voluttuosità della collina e degli alberi che attraversano la città, e così il cielo, in quel suo verdeggiare, si fa nostra compagnia, diventa solida accoglienza, vicinanza davvero prossima. Perché è solo nell’insieme che si comprende il valore di ogni singola cosa, dato che ogni cosa trova in esso il suo posto. Takayoshi Shibata ci regala un ritratto non ideologico dell’armonia, e ci dona una città nella quale è possibile condividere la normalità della vita, una città che si fa armonia perché ciò che in essa possiedo, la mia casa, il mio spazio, l’aria che respiro non sono più soltanto un mio possesso ma sono diventati un dono, proprio perché posso metterli in comune con gli altri. 

Carlos Ciade (Messico) 

Da The Others, February 2020

Takayoshi Shibata nasce nel 1953 a Nagoya, Giappone. Nel 1976 si laurea presso l'Università di Belle Arti di Nagoya. Nel 1978 si trasferisce in Italia e si iscrive all'Accademia di Belle Arti di Brera, dove si laurea nel 1982. Dal 1984 è impegnato in una scuola privata di Belle Arti e continua il lavoro di pittore.

Aichi Prefectural University of Fine Arts and Music, Junzo Yoshimura

Un edificio non si può esporre in un museo, e questo fa dell'architettura un arte (ma un'arte più simile a quella di creare un bel vaso più che a quella di creare un bel quadro) che da immagini sui libri o su internet non si capisce del tutto.

Per cui, perdonateci, ma questo articolo sarà per forza incompleto.

Il campus della Aichi Prefectural University of Fine Arts and Music è stato progettato completamente dallo studio di Junzo Yoshimura, con un grande aiuto di Akio Okumura, nel 1966-70. La prima cosa che viene in mente guardandolo, è che è fatto per il posto in cui è, e per la funzione che ha, come un abito su misura. 

Sorge su una collina che divide due valli, circondata da boschi. Un terreno difficile; ci si potrebbe immaginare che per spostarci fra una classe e l'altra si debbano affrontare salite, curve eccetera. Invece, tutto è parallelo, tutto è piano, o quasi. Allora, è stata cambiata da cima a fondo la topografia del terreno?

No. Se guardiamo la mappa topografica del sito prima e dopo la costruzione, le linee altimetriche (quelle linee che segnano l'altitudine di un terreno), praticamente sono inalterate. 

Yoshimura ha adottato la tecnica dell'accontentarsi. Ha trovato, sulla mappa, la zona relativamente più pianeggiante, che risulta essere quella che corre sulla cresta fra le due valli, si allarga a destra e a sinistra ma è schiacciata dalla collina che incombe dietro.

Il campus originario è quello che comincia dal piazzale del parcheggio; gli edifici in primo piano sono aggiunte posteriori.

Stralcio della pianta

Okumura chiama questa tecnica il trovare "lo spazio dell'intervallo" (間の空間, ma no kūkan). La parola ma esprime molti significati diversi, anche in questo stesso progetto. Per quanto riguarda la decisione di dove posizionare gli edifici, ma no kūkan significa trovare il giusto punto fra le varie altezze del terreno. 

E siccome ogni edificio ha un suo posto particolare in questo equilibrio fra colline e valli, ogni edificio è completamente diverso. Per esempio, sulla cresta fra le due valli sorge l'edificio delle aule, asso centrale della composizione.

Questo è sorretto da pilotis che lasciano che lo sguardo abbia sempre come orizzonte il verde e le colline, perchè mettere un muro fra due valli è creare due territori diversi. Qui, ma no kūkan significa essere coscienti di essere fra due spazi diversi.

Questo edificio è un invenzione geniale. In Giappone, l'architettura delle scuole è importantissima, e si è venuta a solidificare una tipologia da cui, per economia e anche per tradizione, è difficile scostarsi. Questa vuole aule a sud, e il corridoio a nord. 

Ma qui, il terreno è quel che è; Yoshimura si accontenta, abbiamo detto. Non c'è esposizione a sud, ma a est e a ovest. Se si mette il corridoio a est, le classi non hanno luce al mattino, e se si mette a ovest, non hanno luce il pomeriggio.

Ecco quindi il primo edificio in cui il corridoio è sotto le aule, e in cui tutte le aule hanno finestre ininterrotte su entrambi i lati, da cui passa la brezza d'estate e la luce tutto il giorno. E grazie ai pilotis, questo edificio è anche la strada principale del campus.

Un'altro edificio su misura è l'auditorium (questa università ha due facoltà: quella di belle arti e quella di musica). Qui l'elemento principale è il tetto, una unica lastra di cemento spiegazzata che forma la cassa sonora, si bilancia su dei pilastrini e di nuovo si impenna per coprire l'ingresso.

 

Poi l'edificio per le esercitazioni personali di musica; la biblioteca; la sala espositiva delle sculture degli allievi; gli atelier. Ognuno con una forma diversa, ognuno con il suo suono, come strumenti musicali. Lo disse lo stesso Yoshimura che vide in sogno danzare e posarsi al proprio posto ogni edificio, come uno strumento musicale che si accordava al proprio ruolo nell'orchestra.

Gli atelier sono posti dove si produce, e in questa università sembrano davvero delle fabbriche. Lucernari a shed, per avere le pareti libere e una luce morbida, da scultore; pavimento in mattoni pronto a sporcarsi (e infatti in tutto il complesso degli atelier non c'è un centimetro libero dalle macchie di pittura). E il sito, che è l'unico ad essere in discesa, fa si che questi atelier siano adagiati come a gradoni, con un corridoio che forma visuali sempre nuove, con punti bui e improvvise piogge di luce, e scorci su artisti indaffarati.

Quindi, per la forma degli edifici, ancora Yoshimura ricorre al concetto di ma no kūkan. In questo caso, significa "forma fra il contesto e la funzione".

Ciò che non si può descrivere di questo campus è l'aria di rovina moderna che c'è, nell'invecchiare del cemento e del legno, nel romanticismo dei giovani artisti e nella foresta che pian piano si rimangia il costruito.
Andandoci, viene in mente Villa Adriana. Non solo perché è un'armonia di forme disposte sulla natura senza cambiarla, ma soprattutto perché i futuri architetti-archeologi lo visiteranno e lo copieranno spudoratamente, come una rovina romana.

Museo della Ceramica di Tokoname ( 陶芸研究所 - 常滑 ) Horiguchi Sutemi ( 堀口捨己 )

A Tokoname, piccola e bella città artigiana della prefettura di Aichi, troviamo questa opera di Horiguchi Sutemi, il pioniere dell'architettura moderna giapponese; quello che ha definito la "giapponesità" dell'architettura tradizionale, ossia le sue caratteristiche distintive, e cosa la rende estremamente moderna; quello che ha cominciato sperimentando lo stile della secessione viennese e lo ha incrociato con lo stile vernacolare nipponico; quello che era capace di ricreare un perfetto e colto stile sukiya così come un edificio assolutamente moderno.

E' un museo della ceramica, costruito negli anni '60, è un'opera tarda di Horiguchi ed è estremamente semplice. Nessun "significato" o "simbolo" o "stile" si frappone fra il visitatore e l'edificio. La caratteristica principale è che tutti i diversi elementi sono accostati senza nessuna mediazione. Le pareti, il soffitto, il pavimento sono tutti trattati in modo diverso, finiscono sullo spigolo e basta; per questo sembrano continuare oltre, infilarsi dietro agli angoli come se fossero solo appoggiati lì. La struttura in calcestruzzo armato forma una croce sul soffitto dell'ambiente principale; i quattro settori del soffitto, con i lucernari, hanno la stessa configurazione, ma sono ruotati di novanta gradi fra di loro, in un modo che sembra quasi arbitrario e non armonico. Invece, non cambierebbe nulla se fossero tutti ben paralleli e ripetuti, dal punto di vista dell'illuminazione; allora, tanto vale essere coerenti e fare questa rotazione: almeno, il visitatore si ricorderà di aver visto un soffitto. 

Horiguchi fa di questa semplice giustapposizione di elementi diversi la logica principale del progetto. Troviamo una stanza del té in legno e bambù proprio dietro una semplice porta, e una stanza con tatami e tokonoma al secondo piano, che affaccia su un balcone in cemento armato. 

All'ingresso una bellissima scala di legno appesa a una trave crea uno spazio a doppia altezza a cui tutti gli ambienti si riferiscono.

Questi ambienti di forma rettangolare sono tutti compresi in una semplicissima struttura a moduli quadrati, una gabbia di cemento tamponata con muri rivestiti in tessere di ceramica, che dall'esterno non svela molto, se non per il bel ballatoio e la forma spigolosa dei lucernari estradossati sulla copertura.

Questo edificio non ha mai subito modifiche, per cui i colori accesi dei pavimenti, diversi a seconda dell'ambiente, ora sono molto più sbiaditi; gli arredi sono quelli degli anni sessanta; il personale stesso del museo sembra uscito dall'era Showa. Motivo in più per visitarlo: affrettatevi prima che rifacciano i pavimenti!

Le sculture a mosaico di Montezuma

Impugnatura di coltello sacrificale. Cultura azteca (1300-1521 d.C.)

Fra i mosaici più belli che si possano vedere ci sono quelli di quattro piccole sculture azteche conservate presso il Museo Prestorico Etnografico Pigarini di Roma. Due maschere e due impugnature di coltello in legno, ricoperte di pietre preziose.

Emil Nolde - Cristo y los niños

1910, Museum of Modern Art, New York

Emil Hansen (que cambia su apellido a Nolde, nacido en la localidad del mismo nombre, en Tordern, el año 1867) fue un pintor, grabador y acuarelista alemán, conocido sobre todo por ser uno de los máximos exponentes del Expresionismo. Además de sus contactos con los grupos expresionistas Die Brüke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El Caballero Azul), fueron fundamentales para su obra Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Edvar Munch y James Ensor, influencia fácil de percibir en su pintura; de ellos aprendió un modo diferente de percibir la realidad y representarla como sentida: capturar la vida - a veces oculta - que está en el corazón de las cosas, transformándolas y enriqueciéndolas con el pensamiento y el espíritu propio. Nolde fue un pintor muy introvertido, de hecho, la colaboración con El Puente duró solo un año, aún si mantuvo una fuerte amistad con todos los artistas del grupo. Podríamos decir que esta introspección suya, fue lo que
le permitió comunicar esas grandes emociones tópicas del expresionismo alemán. No obstante la cercanía de Nolde con las mayores corrientes alemanas de la época, su estilo permaneció siempre muy personal.
En su gran obra artística abunda una diversidad de temas que va desde la nueva vida de la ciudad a inicios de siglo, a temas de denuncia, a temática religiosa, y es curiosa esta última en un momento histórico donde Picasso pintaba Les Demoiselles d’Avignon en 1907, Marinetti presentaba su manifiesto futurista en 1909, es decir, un momento histórico donde se daba una - aparente - ruptura con la tradición, sea en términos estilísticos que tematicos. Durante el periodo 1909-1912, en la pintura de Nolde los temas religiosos están muy presentes y es, de hecho, de estas fechas “Cristo y los
niños, obra potente de profunda humanidad y bella sencillez.
El centro visual de la composición está ocupado por una figura de espaldas con una veste azul-verdosa, no vemos su rostro, pero de la alegría de los niños, de sus cándidas sonrisas podemos imaginar que sea uno lleno de amor, que acoge; sus miradas se dirigen todas a él. La felicidad consiste en el depender de aquella mirada. Al lado derecho vemos un grupo de ancianos, maestros podríamos decir, que se amontonan que se miran entre ellos, otros escandalizados y sorprendidos. Tal vez son  aquellos  moralmente  perfectos, los sabiondos, conocedores de la verdad, pero aquel cerrarse entre ellos, sus miradas llenas de palabras, los hace ciegos frente a un hecho.
Sus vestes violáceas nos muestra el dolor de quien cree poseer todas las respuestas, de quien se cree autosuficiente,  autorreferencial, mientras que la alegría viene de reconocer una presencia, de un abrazo grande donde todo es tomado, inclusive la y sobre todo la razón, que como dice el escritor Antonio De Petro, es adherir frente a un hecho.
Nolde con sus gamas de color, con sus  enérgicas pinceladas, con su técnica libre de virtuosismos, nos entrega una obra humana, una pintura vibrante, que nos hace ver que para confiar toda la existencia en un abrazo hay que entregarse, hay que arriesgarse.

Via Centro Cultural One Way

Antonin Raymond, Chiesa del seminario della Nanzan University, Nagoya

Fig.1

A metà fra la preistoria e la famosa cappella di Ronchamp, questa chiesetta universitaria progettata dall'architetto ceco Antonin Raymond in Giappone è un guscio di cemento contenitore di meraviglie.

Hakuin Ekaku, Ciechi che attraversano un ponte

Hakuin Ekaku, Ciechi che attraversano un ponte, XVII secolo, inchiostro su carta, 14,22 x 67,31 cm, collezione privata

Questo rotolo dipinto dal monaco zen giapponese Hakuin Ekaku è accompagnato da una calligrafia che reca scritto:

Sia la vita interiore sia il mondo fluttuante intorno a noi

sono come ciechi che vagano su un ponte.

Una mente che possa andare oltre è la guida migliore.

Il bellissimo tratto monocromatico del dipinto mostra proprio questi uomini ciechi che non sanno se il ponte su cui camminano abbia una meta. 

Innanzitutto, il ponte disegnato non arriva a terra, ma si assottiglia e si divide in rametti, come fosse il tronco di un albero caduto. In realtà, sembra nell'atto di protendersi verso l'altra sponda; e lo spettatore si trova a sperare che, quando i ciechi arriveranno all'estremità del ponte, questo sia cresciuto fino all'altra riva.

Ma la cosa più bella che qui è rappresentata è il dualismo delle forze che spingono l'uomo: 

1) una miseria, borghesia e volontà di sicurezza, che tira indietro il corpo e fa abbassare il sedere fin quasi a frenare;

2) un desiderio, domanda, richiamo ad andare più in là, che fa protendere le mani a tentoni in avanti.

L'uomo è misero e grande allo stesso tempo; così misero che per un piatto di minestra venderebbe il suo desiderio di felicità, e così grande da pentirsene e da continuare a desiderare.

Paul Gauguin, La ronde des petite filles, 1888

Paul Gauguin, 1888, Washington, National gallery of arts

La strana combinazione tra ciò che la realtà ci presenta e come la accogliamo dà come risultato quella che chiamiamo, in movimento sempre, “personalità”;  e, nonostante esista ancora chi ritiene che le persone siano dei bicchieri da riempire di contenuti, è impossibile non andare, almeno col desiderio, molto più in là di ciò che la realtà stessa ci presenta.

Nel dipinto “La ronde des petites filles” del 1888, Paul Gauguin rappresenta una scena di provincia e ci dona l’età dell’innocenza, simboleggiata dalla presenza di tre bimbe bretoni, figlie di quella regione dunque che, in quel tempo, veniva considerata lontana dalla perversa influenza delle grandi città e della loro infausta frenesia.

Le fanciulle giocano a una specie di girotondo, unità di canto e di danza che non chiede nient’altro se non la partecipazione personale. Vestono abiti tipici ed esiste tra loro un intreccio delicato e profondissimo. Non si guardano negli occhi ed è proprio questo “non-gesto” a colpirci: se pensiamo, infatti, a dipinti simili (in Matisse o in Rubens), chi danza lo fa “faccia a faccia”, come controllando quale risposta gli venga da chi ha di fronte. Non succede così in questo quadro: le tre bambine non hanno bisogno di guardare ciò che fa l’altra: in ciascuna di loro c’è una fiducia totale nel loro semplice e giocondo trovarsi nel semicerchio della pace.

Nel paesaggio emerge una torre gotica tipica delle chiese della regione, un muro massiccio e qualche casa sommersa: tutto sembra nascere dalla campagna, quasi fossero pini o colline, in un mondo senza tempo, privo di qualsiasi conflitto. Forse il pittore ha scelto di non lasciarsi sfuggire, magari di rendere eterno un momento di quieto abbandono, privo anche dell’ombra più sottile di minaccia.  Le tre bimbe si affidano a una mano che le conduce senza pretesa. Il “mano nella mano” non fa loro alcun male ed avvertono, senza bisogno di riflettervi,  che il destino le abbraccia con l’amicizia umanissima ed eterna di quelle compagne unite da una danza silenziosa, suonata dal purissimo, semplicissimo segreto racchiuso nel cuore di ciascuna di loro. 

Carlos Ciade, da "The Others International" anno XX, n° 2

Una stalla a Gut Garkau

Hugo Haring fu un architetto tedesco, un grande teorico, un collega di studio di Mies Van Der Rohe, l'inventore di un'alternativa al razionalismo degli anni '20, un esiliato dal CIAM (il congresso internazionale per l'architettura moderna) per questa sua posizione.
Dunque, questa personalità combattiva, mai scesa a compromessi, ovviamente non ebbe molte occasioni di costruire le proprie idee; la storia ha fatto vincere altri e di Haring ci sono rimaste pochissime opere realizzate, delle quali, nei libri, si trova solo questa stalla, facente parte di una "fattoria modello" in Germania.

L'imposizione del nome al Battista, Beato Angelico

Firenze, museo di S. Marco, 1428-1430

Chi conosce e il senso di quel che accade? Chi può davvero sapere se un evento che ci sembra normale non sia invece un grande evento che resta velato al nostro sguardo? Dipende forse da come guardiamo gli eventi? O non sarà invece che esiste un modo che potrebbe far sì che ogni istante sia segno della presenza di un vero Evento?

Nel dipinto “L’imposizione del nome al Battista” di Fra’ Giovanni da Fiesole, noto come il Beato Angelico, ci troviamo di fronte a una scena in fondo normale: è nato un bambino e le donne vanno e vengono tra il padre e il neonato.  Lo fanno in fretta e con innocente candore. Sono in festa perché è venuto al mondo un bimbo. Tutto in loro, dal colore degli abiti ai delicati ricami, sottolinea la gioia del dono della maternità;  le  maniche, i polsi, le pettinature sono perfettamente adeguati all’entusiasmo che anima queste donne che parlano tra loro, che fanno commenti e che allargano le braccia, desiderose di cullare il bambino. Ci troviamo a esser parte di quella scena che si svolge dentro un cortile che altro non è  che un ampio corridoio messo lì ad esaltare realisticamente la prospettiva: la scena è di un tale realismo da suscitare in noi una specie di vertigine. A fianco di questo vivacissimo muoversi, un vecchio resta seduto e noi possiamo vederlo solo per tre quarti: ha le gambe accavallate e, un po’ infastidito, si accinge a scrivere. Son forse le donne a insistere perché lo faccia e perché lo faccia in fretta, anzi, subito: deve scrivere quel nome, prima di indugiare a contemplare il suo piccolo appena nato. La scena descrive magistralmente un antico racconto, fatto a suo tempo da un medico per il quale ogni fenomeno fisico non era che un sintomo da osservare con attenzione.
Dice il racconto che quel vecchio era diventato muto perché non aveva creduto che sarebbe stato possibile, per sua moglie da sempre sterile, generare un figlio. Ma il figlio, continua il racconto, venne generato poi nacque e, non appena l’anziano incredulo scriverà quel nome su quella tavoletta, ritroverà il dono della parola. L’Angelico ci fa spettatori di un paradosso: mentre l’anziano scrive, assorto nel suo silenzio, tutto in lui grida che l’Evento si è fatto presente, che l’impossibile si è realizzato. È davvero sorprendente come, eliminati gli elementi simbolici, il Beato Angelico abbia saputo mostrare, in un vecchio silenziosamente seduto di sghimbescio, la coesistenza di due posizioni, quella del dubbio e quella dell’evidenza, le quali perfettamente convivono in un dipinto dove le due facce della stessa moneta sanno stare insieme, in conflitto e in armonia, quasi due solidi e distinti fili che si trovano a essere fermamente uniti dalla sottile traccia di un pennello.

da The Others International, gennaio 2017

Henry Ossawa Tanner, Gesù e Nicodemo, 1899

Henry Ossawa Tanner, fra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, fu fra i primi pittori afroamericani ad avere un certo successo.
In questa scena notturna due figure sono sedute sul tetto di un'abitazione. Lo spazio ed il tempo di questo soggetto sono riconoscibili a colpo d'occhio nella Palestina di duemila anni fa (altri pittori ambientano le scene della vita di Gesù nel proprio spazio e tempo, nel "proprio" dell'autore). Gesù parla e Nicodemo ascolta attento, forse pronto a fare domande. Non c'è nessuna estasi o sentimentalismo, non c'è altro che il racconto del fatto; lo stile stesso del quadro fa pensare più all'illustrazione di un libro che ad un quadro. E' un quadro che stranisce per la sua assenza di artisticità e di intellettualismo, sembra un quadro per "non esperti", un quadro fatto da uno che non ha cultura.
Si osserva quindi Gesù che parla come un qualsiasi uomo quando parla seriamente, che tiene gli occhi fermi e duri, che gesticola con una mano; l'importanza di quello che dice la si capisce da come Nicodemo è teso in avanti all'ascolto. Gesù gli sta spiegando l'inspiegabile, il "rinascere dall'alto", e tutto questo avviene non nell'iperspazio o fra gli angeli, ma quel giorno a quella data ora in quel posto. Come meglio rappresentare la scena se non togliendo ogni possibilità di interpretazione?

Tonalestate 2016 new topic: "Un mundo sin mañana" - L'héritage"

«J’ai bien tiré sur Dolokhov parce que je me croyais offensé par lui. Et Louis XVI, ne l’a-t-on pas exécuté parce qu’on le considérait comme un criminel ? Un an plus tard, on a guillotiné ceux qui l’avaient fait périr ; sans doute avait-on également des raisons pour cela. Qu’est-ce qui est mal, qu’est-ce qui est bien ? Que faut-il aimer, que faut-il haïr ? Pourquoi faut-il vivre, qu’est-ce que le moi ? »  c’est ainsi que le très noble et maladroit Pierre s’interroge dans le roman Guerre et Paix, un chef d’œuvre, comme La Recherche du temps perdu, dont nous, les hommes, ne saurions être dignes si Tolstoï et Proust, ces deux génies peut-être très peu lus,  ne nous en avaient rendus dignes.

Ces interrogations sont aussi celles qui se trouvent gravées dans l’âme des deux fiers paysans américains peints par Grant Wood en 1930, exemplaires de la force de persévérance et de la volonté de fondation propres aux pionniers et propres à quiconque ne se laisse leurrer ni par la bêtise, ni par l’inertie.

Ce sont également les interrogations contenues dans le thème ‒ l’héritage- que Tonalestate nous propose pour 2016 : que pouvons-nous laisser en héritage à nos enfants (et à leur tour,  que pourront-ils transmettre à leurs enfants ?) si nous ne savons pas qui nous sommes et si nous ne savons pas de quelle nature est la graine qu’aujourd’hui, avec prudence ou avec légèreté,  avec haine ou avec amour, nous sommes en train de semer, par notre vie même et par nos choix quotidiens ? Quel futur préparent pour nous ceux qui nous gouvernent et dont le visage nous est inconnu ? De même, à quel futur pensent leurs opposants lorsqu’ils les contestent, en utilisant les armes ou en diffusant des idées ? En 1974, Ali Primera, un révolutionnaire vénézuélien, chantait Un mundo sin mañana [Un monde sans lendemain] : des mots sans aucun doute très choquants, qui aujourd’hui, après plus de quarante ans, nous réveillent de notre mécontentement inquiet et inefficace.

Personne ne parvient  vraiment à penser à un monde sans lendemain et pourtant tout nous porterait à y croire. Les guerres, lointaines ou voisines, la faim, la misère, la pauvreté, l’esclavage, l’exploitation, les injustices, les brimades, les abus,  les affaires et les mauvais gouvernements : tout cela nous étonne malgré une répétitivité ancienne, rythmique, presque banale, cruelle. Impuissants face à tant de  morts injustes, voici notre futur : seules quelques maisons/ de briques anciennes, écarlates/ et, rares, les chevelures/ des tamaris plus pâles/ d’heure en heure : souffreteuses créatures/ perdues dans l’effroi des visions.

Mais est-ce vraiment tout ? Dans sa saga sur la douleur, Ungaretti implore, d’une voix légère et délicate comme une dentelle de Bruges, la résurrection de l’ange du pauvre entre ces briques anciennes et l’horreur de ces visions. Qui est donc cet ange du pauvre ? Est-ce moi ? Est-ce toi ? Est-ce nous ? Qui peut transmuer en un cœur vibrant la pierre ardente sur laquelle nous marchons et sur laquelle opèrent les esprits obscurcis de ceux qui nous gouvernent ? Qui peut faire sortir d’eux et de nous la gentillesse qui survit dans l’âme ?

Avec ses invités, en présence de jeunes et d’adultes unis par une amitié visant à faire exister cette gentillesse, Tonalestate nous permettra, comme chaque année, de rencontrer plusieurs de ces anges du pauvre, tout en nous faisant réfléchir profondément sur ces questions initiales que chaque homme devrait poser et devrait se poser non pas à l’âge de cent ans, mais au premier lever de ce sourire de l’aube que nous appelons l’adolescence.

Le sujet de 2016 est donc inquiétant et généreux, important et vital. Tandis que nous y réfléchissons et nous y préparons, Tonalestate, par sa vocation internationale, nous invite tous à « feel the burn ».

http://tonalestate.org/

Industrial Bank of Japan, Murano Togo

Nelle città dense si deve occupare il massimo dello spazio disponibile, per capitalizzare al massimo le risorse disponibili; e Tokyo è fra le città più densamente costruite al mondo. In questi casi, l'operazione più immediata e giusta è prendere i confini del lotto ed estruderli, creando un prisma avente come base il perimetro dell'area.

Murano Togo, architetto giapponese dalle mille sorprese, attivo per 60 anni e mai stanco, progettò in tarda età uno di questi prismi per la Industrial Bank of Japan. Se il corpo degli uffici sembra un normale edificio amministrativo, con colonne di finestre in stile anni '70-'80, Murano si inventa qualcosa di straordinario per quella parte del lotto più difficile, ossia la punta ad angolo acuto, la meno ospitante. Innanzitutto, ci mette dentro i locali tecnici: caldaie, impianti elettrici e di condizionamento, servizi. Rinuncia ai pavimenti: tutto il blocco è un unico locale alto dieci piani, inframezzato da travi e griglie metalliche. All'esterno, differenzia questa parte tramite un rivestimento in marmo, e piazza una finestra quadrata al centro. Apre le due pareti che convergono nello spigolo finale, lasciando una feritoia che mostra i locali tecnici per tutta l'altezza dell'edificio.

Poi, recupera al terreno uno spazietto, scavando la punta del blocco: ed ecco che 10 piani rivestiti di marmo fanno ombra ad un giardinetto formato da un laghetto. Piccola nota poetica, un vortice che trafora lo specchio d'acqua. Tutto questo apparato è risolto con l'eleganza di una curva mistolinea, studiata fin nei rivestimenti meno visibili, che è difficile da spiegare a parole come solo la buona architettura può essere.

 

J. J. P. Oud, quartiere Kiefhoek a Rotterdam

Kiefhoek è un quartiere di case popolari progettato a Rotterdam nel 1930 da Jacobus Johannes Pieter Oud. Provate a fare un giro con Google Street View e partite da questo punto: si accede a Kiefhoek da un vicolo, una laterale di un viale certamente importante, e si notano queste case bianche, così basse da non nascondere alberi e palazzi lontani.

Basilica del Crocifisso di Amalfi - il restauro "irrispettoso"

Stroncato da Boscarino e da tutti i più importanti studiosi  contemporanei come "intervento moderno, irrispettoso su monumento preesistente" (1), il progetto della Soprintendenza ai beni ambientali e architettonici di Salerno/Avellino eseguito nel 1994 nella Basilica del crocifisso di Amalfi è invece un esempio di come si possa avere coraggio anche in una disciplina dottrinale come il restauro.

Amalfi e Atrani

Amalfi fu la prima delle repubbliche marinare, si arricchì per tre secoli, fino al XIV, quando fu distrutta e ridimensionata da maremoti e saccheggi. Atrani era la città dei suoi nobili, unica fra i paesi della costiera a godere di indipendenza e del rango, appunto, di "città".

Il santuario di Sambutsuji

Nel periodo Heian antico (794-894 d.C.) alcuni asceti buddhisti, appartenenti alla dottrina Mikkyo, decisero di fuggire dalla corruzione di Nara, l'antica capitale del Giappone. Si rifugiarono in luoghi in cui nessuno avrebbe mai pensato di poter abitare o pregare, e tali luoghi fornivano condizioni e contesti tanto stretti da costringere i monaci a cambiare l'architettura. E, come accadde a Venezia, a Orvieto, o nei monasteri cattolici ed ortodossi, la necessità oggettiva di costruire su terreni impossibili ha originato la bellezza.

Henri Rousseau - War - Guerra - Guerre - 戦争

Henri Rousseau, War, 1984 - Musée d'Orsay, Paris

 English
From there the war, the eternal, terrible, gruesome child that Henry Rousseau painted in 1894 and which is the image of the poster of this year. While the pink clouds, the gentle and blue sky, the hills full of promise and the girl white dress remind us that it would still be nice to live in harmony and peace, here they are, taking away your breath, hurting us and intimidating the dead branches, the blackened falling leaves, the unrecognizable mad horse, the bodies, the crows, the sword, the strange toy that the tyrannical child brings like a flag and then the grin on his distorted face.
They are objects of intense immobility and we will identify ourselves with those tiny stones on which men and women, whose greed and ferocity have taken away their life, rest their painful, black hair.
War is cruel, causes death, stasis and winter, it is ruthless as the unhealthy and unstable Rousseau’s girl, that has teeth too white and too compact, a sign of how horrible is her apparent running and her tragic rejoice. The Rousseau’s framework invites us to cringe us, to stop for a moment, to become silence, to take a healthy distance from almightiness the delirium that broods in us. Rousseau’s framework tells us that our struggle should never be like that turbid little girl lonely ride who can not smile.
Español
De ahí la guerra, la eterna, tremenda, macabra niña que Henry Rousseau pintó en 1894 y que es la imagen del manifiesto de este año. Las nubes rosas, el cielo dulcemente azul, las colinas llenas de promesa y el vestido blanco de la niña nos recuerdan que sería bello vivir en armonía y en paz, pero vienen a quitarnos el aliento, a herirnos y a atemorizarnos las ramas secas, las requemadas hojas que caen, el irreconocible caballo desbocado, los cadáveres, los cuervos, la espada, el extraño juguete que la tiránica niña porta como bandera y, finalmente, la mueca de su rostro desencajado. Son objetos de intensa inmovilidad y nosotros nos identificamos con esas pequeñas piedras sobre las que los hombres y las mujeres, cuya codicia y ferocidad les han quitado la vida, apoyan sus dolorosas cabelleras de ébano. La guerra es cruel, provoca la muerte, estancamiento e invierno, y es despiadada como la desquiciada e inestable niña de Rousseau, de dientes demasiado blancos y demasiado compactos, signo de cuán horrible es su aparente correr y su trágico regocijo. Así, pues, el cuadro de Rousseau nos invita a hacernos pequeños, a detenernos un momento, a guardar silencio, a tomar una sana distancia del delirio de omnipotencia que anida en nosotros. El cuadro de Rousseau nos hace entender que nuestra batalla no tendría que ser nunca similar a la solitaria cabalgata de esa turbia niña que no sabe sonreír.
Italiano
Da lì la guerra, l’eterna, tremenda, macabra bambina che Henry Rousseau dipinse nel 1894 e che fa da immagine al manifesto di quest’anno. Mentre le nuvole rosa antico, il cielo dolcemente azzurro, le colline cariche di promessa e l’abito bianco della bambina ci fanno ricordare che sarebbe pur bello vivere in armonia e in pace, ecco che vengono a toglierci il fiato, a ferirci e intimorirci i rami secchi, le annerite foglie cadenti, l’irriconoscibile cavallo impazzito, i cadaveri, i corvi, la spada, lo strano giocattolo che la tirannica bimba porta come bandiera e infine il ghigno del suo volto stravolto. Sono oggetti d’intensa immobilità e noi ci identifichiamo con quei minuscoli sassi sui quali gli uomini e le donne, cui l’avidità e la ferocia han tolto la vita, poggiano le loro dolorose, chiome d’ebano. La guerra è crudele, provoca morte, stasi e inverno, ed è spietata come l’insana e instabile bambina di Rousseau, dai denti troppo bianchi e troppo compatti, segno di quanto sia orribile il suo apparente correre e il suo tragico gioire. Il quadro di Rousseau ci invita dunque a farci piccoli, a fermarci un momento, a diventare silenzio, a prendere una sana distanza dal delirio d’onnipotenza che cova in noi. Il quadro di Rousseau ci fa capire che la nostra battaglia non dovrebbe mai essere simile alla solitaria cavalcata di quella torbida bambina che non sa sorridere.
François
D’ici la guerre, l’éternelle, l’horrible, la macabre petite fille qu’Henry Rousseau a peint en 1894 et qui sert d’image pour l’affiche de cette année. Tandis que les nuages colorés d’un rose ancien, le ciel doucement bleu, les collines chargées de promesse et l’habit blanc de la petite fille nous rappellent que ça serait pourtant beau de vivre en paix et en harmonie, voici que les branches sèches, les feuilles noircies et mortes, le cheval méconnaissable et fou, les cadavres, les corbeaux, l’épée, l’étrange jouet que la petite fille tyrannique brandit comme un drapeau et enfin l’expression déformée de son visage nous coupent le souffle, nous blessent et nous effrayent. Ce sont des objets d’une intense fixité et nous nous identifions avec ces petits cailloux sur lesquels les hommes et les femmes, à qui l’avidité et la féroce ont enlevé la vie, posent leurs douloureuses chevelures couleur ébène. La guerre est cruelle, elle provoque la mort, la stase et l’hiver, et elle est sans pitié comme l’insane et instable petite fille de Rousseau, aux dentes trop blanches et trop resserrées, signe de l’horreur de son apparente course et de son rire tragique. Le tableau de Rousseau nous invite donc à nous faire tous petits, à nous arrêter un court instant, à devenir silence, à prendre une saine distance par rapport au délire de toute-puissance qui guette chacun de nous. Le tableau de Rousseau nous fait comprendre que notre bataille ne devrait jamais ressembler à la solitaire chevauchée de cette petite fille sombre qui ne sait pas sourire.

日本人

この狂気から戦争が生まれる。1894 年にアンリ・ルソーは、恐ろしい死を永遠に運ぶ少女 の姿によって戦争を表現した。今年のトナーレスターテはこの絵をイメージとして選んだ。 ピンクの雲、優しい青空、約束の地に見える丘、少女の白い服は平和と調和のうちに生き る美しさを思わせる。しかしすぐに息切れし、恐怖感を覚え、心を傷つけるイメージが現 れる。枯れた枝、今にも落ちそうな黒い葉、馬に見えないほどおかしく狂った馬、死体、 カラス、少女が握っている剣と旗のようにも見える風変わりな道具とその不気味な微笑み。 すべてに動きがない。この絵を見ると、死体の下にある小さな石のように麻痺してしまい そうだ。まだ髪が黒い年かさの男と女は欲望と残虐に苦しめられ、命を奪われた。 戦争とは残酷なもの。死、膠着、終りのない冬を作る。戦争は、ルソーの狂気に満ちた不 安定な少女と同じように無慈悲なものだ。真っ白な並びの良い歯とその笑みも身の毛がよ だつ。走りぬける彼女の悲劇と恐ろしい喜びを際立たせるからだ。ルソーの絵は、私たち が小さくなるように導いているかに見える。一瞬立ち留まり沈黙し、心の奥深く宿る全能 の狂気から距離を保つように。本心から笑えないあの少女の曖昧さとは異なり、われわれ の走りが孤独ではないように。

From the introduction of Tonalestate 2015 "Fiat voluntas mea"

Astral Weeks - Van Morrison

"If I ventured in the slipstream..." Così comincia a cantare Van Morrison nella prima canzone dell'album più bello di tutti i tempi, mentre il contrabbasso, la chitarra acustica e le spazzole del batterista formano il più bel tappeto sonoro che si possa improvvisare. La canzone è Astral Weeks, è la title-track ed è una canzone d'amore fatta a domanda, per "rinascere di nuovo".

MASP di São Paulo, Lina Bo Bardi

Il MASP è il museo di arte moderna che si trova a San Paolo, in Brasile: è stato creato da Lina Bo Bardi, architetta italiana naturalizzata brasiliana, di cui da poco si è celebrato il centenario.