GOTT MIT UNS: George Grosz

Ce ne andavamo […] a spasso per i sobborghi che si andavano estendendo come un polipo, e ritraevamo tutto ciò che ci circondava: gli edifici di nuova costruzione, le miserie della città, i treni che sfrecciavano sui ponti e le strade durante i lavori di pavimentazione. […] la vita notturna mi affascinava […]. Nella nostra ricerca di eccitanti, passeggiavamo per le vie di Friedrichstadt infestate dalle sgualdrine. Le donne di piacere se ne stavano sugli usci come sentinelle, dondolando le loro borsette […][4].

In Zuhälter des Todes si osservano, in primo piano, tre neghittosi uomini in uniforme, contrassegnati dalla tipica iconografia militare. Alle loro spalle si apre una città brulicante di personaggi deformi: scheletri di ricche “signore” impellicciate, di donne ferme sull’uscio di casa; figure ambigue e altrettanto ischeletrite che come spettri passeggiano lungo le strade della città[5]. Palazzi contemporanei imbrattati da graffiti e costellati da lucernari, bandiere e finestre semichiuse con tendine, da cui un solo teschio si affaccia, fanno da quinta scenografica a una società di cadaveri disadattati, apparentemente viva e affidata alla sorvegliata cura della casta militare, qui rappresentata da tre indolenti ufficiali. Essi sono i protettori della morte.



Fig. 4 - George Grosz, Die Kommunisten fallen - und die Devisensteigen, 1919.

In Die Kommunisten fallen — und die Devisen steigen un militare e un capitalista, perfetti esponenti del mondo di Weimar, banchettano di fronte a diversi boccali di birra e di vino, mentre sul fondo alcuni soldati attrezzati con fucili, coltelli, pistole, manganelli e spade massacrano i dimostranti (fig.4). Dunque, secondo un sistema inversamente proporzionale, i comunisti calano, ma i profitti crescono.

●

Nella litografia Die Gesundbeter l’interno è spoglio, chiuso da pareti accennate da qualche linea ortogonale e obliqua. La disposizione delle figure in semicerchio crea l’effetto di una misurata spazialità. Il tratto è spigoloso. Più fluido e più ricco di dettagli, invece, è il disegno alla base di Zuhälter des Todes (. Qui, la composizione è divisa in due grandi blocchi: un primo piano e uno sfondo reso da architetture angolate che, in lontananza, vanno ulteriormente a semplificarsi. I vari livelli spaziali sono mediati da alcune figure di raccordo, un accorgimento utilizzato anche in altre opere, da Strada di città (1916) a Trafficante di brillanti al Café Kaiserhof (1920), a Giorno grigio (1921)[6].                                

Non esiste un corretto rapporto proporzionale tra personaggi ed edifici: i primi spesso superano i secondi in altezza. La prospettiva, a volo d’uccello, è varia e dinamica, così come i punti di fuga. Sviluppata in verticale anziché in profondità, l’immagine presenta un alto orizzonte che consente di carpire ogni singolo dettaglio della scena. Inoltre l’apparato iconografico, da tempo fissato nel vocabolario visivo dell’artista, è lo stesso dei disegni elaborati fra il 1915 e il 1916. In Die Kommunisten fallen — und die Devisen steigen la composizione è ugualmente ripartita. Essenziale e poco caratterizzata, l’ambientazione è resa in gran parte da un segno sottile e preciso. Tuttavia, in alcuni punti sullo sfondo la linea di contorno delle figure va a ingrossarsi, determinando una labile scansione spaziale. A tratti i segni si sovrappongono in trasparenze che accentuano l’efferatezza del soggetto, come accade anche in Maltrattamento di prigionieri e in numerosi disegni del 1919.

[4] G. Grosz, Un piccolo sì e un grande no, a cura di A. Negri, ed. Longanesi, Milano, 1975, pp. 139-141.

[5] Le signore indossano berretti simili a quelli militari. Del resto anche le figure a passeggio sullo sfondo, prive di una precisa connotazione sessuale, presentano lunghe vesti e cappelli dello stesso tipo. Chiaramente, l’artista intende realizzare un collegamento tra prostituzione, morte ed esercito.

[6] L’impiego del personaggio come filtro tra lo spettatore e l’immagine urbana, presente anche nei quadri di Meidner, sembra sia ispirato a Boccioni. Il rapporto città-figura nei tre artisti è ovviamente risolto in maniera diversa. Non si può tralasciare tuttavia l’impatto che la pittura futurista (incontrata a Parigi nel 1913 e a Berlino con Der Sturm) ebbe sulla formazione di Grosz. Cfr. J. Nigro Covre, L'arte tedesca nel Novecento, Roma, 1998, p. 74.